Si usted hiciera un ejercicio de integración de su obra, como un todo, si le quisiera dar un concepto completo ¿de que hablaríamos?
Hablaríamos de sentimiento, de sentimiento en la pintura y en la vida. Yo creo que la pintura no es una ciencia, el arte no es una ciencia porque lo que se enseña son los procedimientos. El arte es algo que se posee y se tiene cuando se tiene que tener. Te hablo de sentimientos porque ellos definen lo que se siente, la gente hace lo que siente. Últimamente le hemos ido tomando un poco de reserva a la palabra sentimiento porque parece fuera de época. Es una palabra muy poco técnica para los tiempos modernos donde lo que priva es el razonamiento, lo intelectual y racional sobre lo sentimental y lo sensible. Con el sentimiento corren el riesgo de que tilden a alguien de sentimental, pero sentimiento y sentimentalismo son dos cosas diferentes, así que para que avergonzarnos al hablar de él. Hablo de sentimiento porque yo digo que una obra de verdad es una obra sentida y no una obra aprendida a través del conocimiento. Con el conocimiento se aprenden los instrumentos del arte, sus modelos y esos modelos tú los puedes revivir, reinventar y reactivar a través de un sentimiento personal y propio.

En la pintura uno actúa dentro del concepto de ésta, de su conocimiento y sus escuelas, son como distintas familias y uno se afilia a la que le corresponde según sus sentimientos; entonces uno va desarrollando eso tratando de incorporar elementos personales a las cosas que ya existen. Yo creo que ya todo existe, todo ha sido hecho nosotros lo que hacemos es reencontrar, descubrir y reinventar porque yo creo que la suprema sabiduría inventó todo y lo puso a nuestra entera disposición.

Yo cada día estoy asumiendo el sentimiento en la pintura, sentir es eso, lo que uno siente en el corazón y en la mente, encarnarlo de alguna manera pero eso tiene sinceridad en la medida que tu lo sientes. Sino lo sientes no vale, por eso se le dice a alguien cuando esta fuera de algo “tú no sientes esto”, en muchos aspectos, puede ser en la vida personal.
El amor es un sentimiento, sólo se entiende a través de sentimientos personales, entonces eso implica subjetividad y ella está implícita dentro de las propiedades creativas de un pintor o de un artista. Lo sujetivo es individual pero el subjetivo individual puede ser colectivo, esa subjetividad se expresa de una manera y puede ser accesible a otras personas o individualidades.

Ese sería el todo ¿no?, y si lo vamos desglosando. Por ejemplo, hay muchos cuadros suyos que son emblemáticos como “La Tejedora…” que para mí es uno de los cuadros que más me llena de sentimiento, siguiendo la misma corriente. Cuando usted ve sus cuadros por separado ¿cómo aplicamos esos conceptos? porque cada uno tiene sus propias especificidades…

A lo largo del tiempo uno se da cuenta de que ha ido trabajando sobre un tema único aunque tenga diferentes expresiones visuales, gráficas; pero eso puede hacerse cuando la experiencia ha avanzado. Un pintor demasiado joven tiene una sola experiencia, uno no debe rechazar las experiencias, lo que llaman las lagunas sino ir asumiendo todas las cosas que uno siente e irlas realizando. Desde el principio yo tuve esa época que usted mencionó de “La Tejedora de Nubes”, que fue un cuadro que fascinó a los poetas, es un cuadro poético y no se dice “voy a hacer un cuadro poético” o “voy a hacer una obra mágica” eso se tiene, no se programa ni se dice, se siente. Se trata de ir acumulando experiencias, todo lo que yo sintiera que debía hacer sin preocuparme de nada. Una vez decidí realizar mi propia historia de la vanguardia del arte, pasó que en algún momento de los años 60 me puse a hacer experiencia sobre el impresionismo: De Cezanne al Cubismo, porque me apasionaba ese tipo de experiencia; sobretodo porque implicaba una cualidad de reflexión y de organización del espacio a través de la geometría que es lo que se ve en el cubismo. Entonces trabajé en órdenes como la Geometría Sensible que es un término que yo expresé en 1973 y que esta consignado en la Revista Imagen, cuando la dirigía el poeta y amigo Pedro Francisco Lizardo. Ese mismo año me dieron el Premio Nacional de Artes Plásticas y Pedro Francisco me dijo que le hiciera un texto y sin darme cuenta salió un ensayo sobre mí mismo y mis experiencias.

Pocos años después vino a Venezuela el crítico brasilero Roberto Ponctual y traía un libro llamado precisamente La Geometría Sensible, entonces se hizo una especie de foro en el Museo de Bellas Artes, y Ponctual expuso sus ideas. Yo le dije: “caramba Ponctual ¡que coincidencia! Mira yo he hablado de esto, me gustaría que conversemos sobre esos temas para conocer su opinión. Yo he trabajado en eso desde 1973, inocentemente sin ánimos de ser protagonista…”, pero el hombre no quiso saber más de eso (risas). A lo mejor el pensó que le disputaría el protagonismo por haber descubierto el término Geometría Sensible, a mí eso no me preocupa a mi me interesan las cosas que he hecho y que se me han ocurrido… Bueno el hecho es que yo expresé el término Geometría Sensible y trabajé en él desde 1973, lo que es del cura va para la iglesia. La modestia es buena pero no lo digamos borrando las cosas que uno ha hecho.

Después paso otra forma de la geometría que es la Geometría Orgánica, también la Geometría Informal que son esos aspectos de la geometría que no tienen parte técnica, es la geometría del espíritu y del sentimiento. Incluso dentro de ese ordenamiento constructivo desarrollo mi obra.

Cuándo habla de sentimientos ¿a cuáles se refiere específicamente? ¿A todos los sentimientos? ¿Al amor?
Hay distintos caminos o conductos del sentimiento. Está el sentimiento afectivo, el filial, el amoroso, el social… y el sentimiento creativo y estético.

Y si nosotros tomamos esos sentimientos y los ponemos en una balanza para tratar de verlos en importancia ¿hacia qué lado se inclinaría?

Hacia el lado del arte… bueno, apartando los sentimientos humanos que son fundamentales. Un hombre que no tenga sentimientos humanos es un monstruo, sentimientos como son la solidaridad, la generosidad, el hecho de borrar el egoísmo y la mezquindad, sentimientos referidos a humano en cuanto al sentido espiritual de la conducta moral del ser humano y el sentimiento del arte, de lo creativo, expresado a través de formas válidas en el arte, a las que yo llamaría las formas de la dignidad artística.

Yo no hablo de belleza porque ese es un término que también ha caído en desuso, parece que es muy romántico, sino que hablo de la dignidad de las formas. Todo lo que tiene dignidad posee belleza. En el arte la estética es la teoría de la belleza, y hay distintas formas de ella. Por ejemplo, Picasso lo que hizo fue reinventar muchas cosas. Cuando se habla de él se dice que es un genio, pero vamos a ver en qué; yo llegué a esto porque estudié para ver las cosas en su contexto concreto. Picasso es un genio en el sentido de que él reinventó el arte griego. Cezanne - precursor del arte moderno- reinventó la creatividad de la plástica africana, lo que le dio a Picasso esa libertad. Sin esos tres componentes, sobretodo sin el último, Picasso aprendió a ser genio con esos tres elementos. Además tenía las condiciones para serlo, entonces encontró la libertad de la creatividad expresada en la audacia. Lo que habría que aprender de Picasso, no son sus técnicas porque eso es una cuestión netamente personal, lo importante fue su actitud hacia el arte; para usar un término venezolano: su “antiparabolismo”. Picasso no se dejaba limitar por nada, no se frustraba ni se inhibía, de eso se trata.
La plástica africana por ejemplo -que es salvaje- es bella y artística y Picasso, Braque y Matisse la encontraron.

¿El maestro Manuel Quintana Castillo siente que ha tenido esa libertad de expresarse?

La libertad se conquista. Yo he perseguido y he trabajado en función de mi libertad y a estas alturas de mi vida siento que he conquistado dos cosas a las cuales tengo derecho: he conquistado mi tiempo y mi libertad. Me explico: mi tiempo porque antes trabajé en muchas cosas: fui profesor, di conferencias, escribí libros, pero todo eso implicó mi tiempo; hoy en día lo tengo a mi disposición para hacer lo que yo quiero… que es pintar. Eso es todo lo que yo quiero, yo no busco ni poder político, ni un cargo, ni liderazgo. Lo que busco es mi tiempo para pintar mis cuadros, que es lo máximo que yo le puedo dejar a mi país.

Después de toda una vida dedicada la arte… ¿hay un reconocimiento de usted en su obra? ¿Es exactamente usted? A muchos pintores les pasa que después de años no reconocen en sus propios cuadros.

Hay distintas experiencias y distintos modos, el asunto es ver cómo los demás ven la obra de uno, porque a veces uno la ve de una manera única. Volviendo a Picasso, como ejemplo de libertades, él decía –refiriéndose a un cuadro de su pueblo-: “este cuadro no lo puede ver nadie como lo veo yo, ni sentirlo como lo siento yo, porque para eso sería necesario vivir todas las cosas que yo he vivido y lo que no he vivido; todas las cosas que sé y lo que no sé”. La ausencia forma parte de la presencia. Sin embargo, es importante ver cómo ven otros la obra de uno. Uno quisiera que se sintieran de alguna manera como uno pero ese es el riesgo del arte.

El pintor presenta las cosas para que se vean de la forma que él quiere que se vean, cuando se ve otra cosa yo no sé si es para sentirse bien o no, porque yo lo que quería expresar es esto y no otra cosa; y ese es un riesgo. El cuadro está allí. Si el cuadro tiene una fuerza, se siente esa fuerza, si el cuadro tiene una dignidad, se siente esa dignidad, si el cuadro tiene un orden, se siente un orden, si tiene una pasión, se siente una pasión. Puede sentirse de distintas maneras, y si hay coincidencia con lo que el pintor expresó es magnífico. El objetivo de un pintor al hacer la obra es encarnar un sentimiento o una idea.

En mi caso difícilmente hay obras que no reconozca… no sé, tal vez los dibujos de aprendizaje. En retrospectiva, hay dibujos que yo hice en la Escuela de Artes Plásticas en pastel, que no los había visto desde el año 48 y que los encontraron y me los mostraron, me hubiera sentido muy satisfecho si los hubiera reconocido porque me parecían muy buenos dibujos (risas). Yo naturalmente no puedo renunciar al derecho de reconocer mis virtudes así como reconozco mis defectos… que trato de que no sean muchos, (risas). Yo soy el principal crítico de mi obra, me he exigido mucho más de lo que los demás me han exigido y mucho más de lo que yo les exijo a los demás. A finales de los años setenta rompí cuadros en mi taller porque no me gustaban, si era un lienzo de 1,20 m por 1,20 m a veces dejaba un pedazo de 10 centímetros y decía esto es lo único que sirve aquí, otros los boté.

Algunos pintores repiten que sus obras son sus hijos, ¿usted al romper esos cuadros qué sentía?
Bueno claro con la salvedad de que si un hijo no resulta, uno no puede romperlo, en este caso es una tela. Lo que pasa es que yo era muy exigente conmigo mismo, después aprendí a ser tolerante pero hay cosas que algo tienen, aunque sean sólo diez centímetros. Ahora, cuando se logra que todo el cuadro sea único eso es para sentirse más que satisfecho, eso es lo que yo he tratado, de llegar no a esa perfección sino a esa misma intensidad en toda la obra. Que cada mancha esté donde tiene que estar, con espontaneidad y rigor.

¿Cómo son esos casos en el que los demás reconocemos exactamente lo que plasmó en su obra o al contrario, donde los otros vemos algo muy distinto?

Bueno en mi caso siempre ha habido coincidencias, nadie los otros perciben lo que yo me he propuesto hacer; es decir, la misma obra ha conducido a dar una imagen de ella misma. Esa imagen la gente puede modificarla o enriquecerla. En ese sentido puedo sentirme no satisfecho, sino feliz de que haya habido esas coincidencias. Por ejemplo, ese cuadro que usted mencionó anteriormente –La Tejedora de Nubes- los poetas lo recibieron con beneplácito porque vieron un sentimiento poético… bueno si lo tiene, lo tiene, pero no es porque yo me lo haya propuesto como dije antes. En ese cuadro hay un clima que se impone, una atmósfera cromática, sensual, intemporal –que está fuera de tiempo-, en el sentido de que son símbolos que no pertenecen a nadie ni a un tiempo en particular. Pertenecen al tiempo absoluto, de las esencia, de los símbolos, de los arquetipos. Yo no tiendo a pintar personajes específicos sino simbólicos, personajes fuera de tiempo y que están dentro de lo absoluto de la realidad. En ese sentido, el cuadro se convierte en un estímulo de esas esencias, de esa fuerza o energía que el pintor haya puesto en él y que despierta energías semejantes. Claro, lo que pasa es que a través del tiempo uno ve distintas cosas.

Respondiendo tu pregunta, uno viene a descifrar sus propios cuadros a lo largo del tiempo. En mi caso la pintura me antecede, la pintura sabe más que uno en un momento dado y uno viene a entenderla después con el paso del tiempo. Tratar de explicar la pintura, llevar lo racional y discursivo al cuadro, es un error, no hay que tratar de explicar nada, lo importante es que las cosas se presenten. Si el cuadro tiene una dignidad la tiene. Dentro de la escuela de la filosofía Zen, que tiene una gran sabiduría, un alumno le pregunta al maestro: “Maestro, ¿Cuándo sabré cuando yo sea un maestro?” y él re responde: “cuando tú lo seas, lo sabrás, y no será necesario que nadie te lo diga”. Cuando la persona sepa que llegó o que está en el camino lo sabrá, si quiere que alguien se lo confirme está bien pero es un riesgo subjetivo.

A una persona que se inicia hoy ¿qué le diría? Cuándo logra el pintor lo que esta buscando ¿Cuál es esa brújula, donde está? ¿Está más hacia la razón o hacia el sentimiento?
Está hacia el sentimiento porque la razón confirma el sentimiento, pero cada persona debe irlo encontrando en un acto de madurez, de perseverancia y de estudio. Por esa razón hace falta hacer masivo el conocimiento sobre las artes plásticas para que la mayor cantidad de jóvenes tengan acceso no sólo a la pintura sino a la manera de abordarla. No sólo se trata de ver la pintura sino de enseñar a verla y enseñar a ver la realidad. Si por ejemplo uno va a enseñar a pintar un bodegón y le pones una botella, una naranja y un libro, explicas qué vas a ver y cómo lo vas a resolver, o lo ves a través de la línea, del color, del claroscuro, de los volúmenes, de la geometría. Hay muchas maneras de abordar la pintura, si las presentas simultáneamente es un caos; entonces la orientación es cómo abordar ese tema. Por eso la pintura es una materia de estudio, de perseverancia y de experiencia como una guía. Muchas veces el alumno no tiene suerte y tienen que aprender por sí mismo, si tiene talento a lo mejor llega a un resultado a través de la depuración de sus experiencias y aprendiendo lo que tiene que aprender. A veces aprende por sí mismo, pero siempre tiene que ver los modelos. Cuando yo era profesor daba una materia llamada Análisis Plástico, en la que había que presentar una obra y analizarla en cuanto a sus componentes de color, forma, espacio, volumen… y eso es lo que hay que reivindicar en las escuelas de artes plásticas. los muchachos tienen que aprender el vocabulario y la gramática pictórica.

Me acabo de acordar de un pintor que por un defecto en el cerebro se quedó viendo sólo blanco y negro, antes de eso sus cuadros eran de mucho colorido por lo que fue muy traumático para él. Sin embargo, después descubrió una infinidad de gamas a tal punto que cuando le dijeron que había posibilidades de curarlo él dijo que ya no estaba tan interesado. No me acuerdo el nombre del pintor porque lo leí en un libro de ciencia. Me acordé por lo que usted mencionó de la importancia de cada una de esas áreas en la educación de las artes plásticas.
Sí, es que se trata de orientación y presentar un tema. Un alumno no puede llegar y decir que quiere pintar un retrato porque el está allí para aprender disciplina y rigor. Yo he asumido la libertad dentro del rigor: “quiero ser libre dentro de mi propio rigor”, no dentro del que otro imponga. Hay que aprender a imponerse esa disciplina y ese sentido estructural en la vida y en el arte, yo lo he hecho.

Como la persona mil veces entrevistada que es usted, ¿cuál es la pregunta importante que no le hacen frecuentemente? Ya sea sobre usted mismo, sobre el arte ¿qué quisiera escuchar ….
Es una pregunta muy concreta, aunque no tan fácil, Es difícil porque hay muchas cosas esenciales ya sea como hombre, como esposo, padre o profesional, distintas formas de querer objetivos. En mi caso, lo que yo quiero es mi tiempo y mi libertad. También puede haber otra forma de responder que sería, no tengo claro lo que quiero. La respuesta se puede saber muy fácilmente por un método deductivo o la técnica de los contrarios: “yo no sé lo que quiero pero si sé lo que no quiero”. Lo que yo no quiero son todas esas cosas a las que les he sacado el cuerpo y huido de ellas. En la creatividad tú trabajas y trabajas y cuando crees que ya has conseguido algo se va más allá, por eso yo sigo trabajando con la intensidad y el impulso de asumir la virtud de la sorpresa y el asombro. El que deja de sorprenderse ha perdido todo y lo que queda es un vacío. Cuando el arte ya no es sorpresa y se perdió su ilusión hay que recuperarla. Hay que recuperar la magia del arte, su poética y también el “duende” del arte, el duende del que hablaba Lorca en su experiencia de un poeta en Nueva Cork. Hay que recuperar el misterio y la virtud del asombro, hay que decir: ¿esto lo hice yo?. Con Cúpira me pasó que yo hice ese cuadro en 1954, lo mandé al Salón Nacional en 1955…. entré en la pintura venezolana.
Tenía unas telas en mi taller, empecé a trabajar en ese cuadro y el cuadro empezó a construirse, a solucionarse y las cosas aparecían tan espontáneamente que yo estaba sorprendido, el cuadro se estaba haciendo por sí mismo. Cuando estuvo listo el primero que lo vio fue Emilio Trompiz y me dijo: “ese cuadro va a ser un premio”. Ese cuadro salió así… y me dieron varios premios como el Enrique Otero Vizcarrondo que lo daba El Nacional.
Cúpira me abrió muchas puertas.

Ahora imaginemos que han pasado cien años y estamos sentados aquí de nuevo pero usted no es Manuel Quintana Castillo, sino un historiador… le mostramos sus propias pinturas. En su opinión ¿cuál sería el valor más importante por el que usted pasaría a la historia?
Yo espero que dentro de los próximos setenta años pueda pintar un poquito más profundas las cosas que estoy haciendo ahora…

Con esta pregunta me gusta cerrar mis entrevistas…y gracias por su gentileza, fue una que le hicieron una vez a García Márquez .
De toda la literatura universal _ excluidos sus libros_ cuál de todos los textos conocidos por usted le hubiera gustado firmar, él contestó: El Palacio de las Bellas Durmientes, un hermoso cuento del japonés, ya sabe el premio Nóbel de literatura . De hecho, García Márquez escribió su último libro partiendo de este… Ahora, de toda la pintura universal que no sea la de Manuel Quintana Castillo ¿cuál le hubiera gustado firmar?
Cuadrado Negro sobre Fondo Blanco de Malevich, allí se asume el riesgo de la pintura, se corre el riesgo de que la pintura desaparezca. Hay que recuperar la pintura a partir del cuadrado negro sobre fondo blanco, rehacerla.

Supongamos que hay una catástrofe mundial y nos dejan entrar en un bungalow para protegernos, ¿qué cuadro nos llevamos del maestro Manuel Quintana Castillo?
Hay tantos… (pausa, risas….mmmm ) pueden llevarse Cúpira.