Anna Maria Cian
Máscaras y Emblemas

Del repertorio simbólico articulado en el alto medioevo, y gracias a una tradición envuelta - entre otras- por persecuciones e intolerancias, plagas, epidemias, y en una sociedad inmersa en un caudal de crisis permanente, esta responde con una máxima alegórica: "La cosa no es lo que parece, es signo de otra cosa".

De manera que este subterfugio, en donde "el hombre medieval vivía efectivamente en un mundo poblado de significados, remisiones, sobreentendidos, manifestaciones de Dios en las cosas, en una naturaleza que hablaba sin cesar un lenguaje "heráldico" (1), es reutilizado por el Renacimiento en su necesidad de fundar - valiéndose de un lenguaje hermético, hecho manifiesto a través de los jeroglíficos- una criptografía en la que pudieran participar unos pocos, llámese la clase letrada o la clase socio- política dirigente. Emblemática que intenta establecerse como género vinsulante entre el arte y la literatura, entre el artificio y el contenido, o lo que es lo mismo, entre la imagen y la palabra.

Pues en su carácter de "verdad ilustrada" en tanto que producto del nuevo platonismo y en su significación "universal, nutrido de múltiples y diversas fuentes (bestiarios, proverbios, etc.) el emblema cumple dos funciones básicas representa e interpreta, es decir, representa algo, referido a la naturaleza, mitología animalística o religión, que alcanza a ser res significans, y en donde se interacciona la palabra trasvasada en escritura esquematizada o lema; integrante de un cuerpo totalizante, y cuya combinatoria de ambos es el objeto de lo emblemático.

Pero es precisamente en el Barroco, a través del Concilio de Trento, que el emblema sufre su mayor metamorfosis funcional: ocasión sin duda favorable al uso de la imagen como propulsora y propagadora de la fe. Es así que, de la interpretación que convertía al emblema en sabiduría de pocos, pasa a situarse como accesorio mediador para el común, fungiendo como instrumento de proselitismo político- religioso.

Y es que su bien iconografía emblemática se desborda de sus propios contenidos, gracias a sus usos y abusos, ella cae irremisiblemente en una suerte de vacío ideológico o de falsa conciencia, que en su paso por la América Hispana cobra nuevos bríos en la gesta evangelizadora.
Preceptiva que consecuentemente desencadena una "Guerra de Imágenes" que por un lado, expolia un imaginario cultural, y por otro instaura una nueva arquitectura icónia que este nuevo Barroco subvierte convirtiéndolo en voz de "nuestro ser", manifestación o reacción que, en todo caso parte del intertexto del préstamo y la reapropiación. Transgresión que cuestiona -en este nuevo orden- la obra de guaman Poma de Ayala- en su intención de utilizar el programa mediatizante del Barroco como una respuesta profundamente americana desde la discursividad del enemigo.

Es ahí donde se inscribe el proyecto de Miguel Von Dangel, al reordenar el dilema dialéctico entre el viejo y el Nuevo Mundo, en relación a la imagen y la palabra, su conjunción y disfunción. Visto así, el artista aspira a complementar una lectura de la "imagen" en el cual, mas que una morfología específica local, esta contenga y expanda la lectura plástica de la letra. Imagen de Imagen, pintura del verbo que quizás busca restablecen una cierta armonía original, dado que las obras que conforman esta muestra se disponen en función de una dualidad que parte de una información y que se muta en significante simbólico, a través del objeto icónico plástico; interactuando expresamente con un sentido alegórico esencial que posee la obra de Von Dangel: las molas indígenas -por ejemplo- son vistas como significaciones que identifica el pintor como signo de censura, haciendo uso reiteradamente en sus obras.

En la línea única, Von Dangel amalgama tres instancias cuales son, el mapa, recorrido o territorialidad, el pentagrama, la música visualizada desde la palabra del poema y la letra misma, elementos coincidentes en el sentido que todos tres resumen, lo sensorial gráfico como estructura icónica, siendo atravesadas por una línea primera axial que recorre la tierra y el arte. Inauguración de todas las líneas posibles es, quizás, la serpiente que se muerde la cola y que aspira alcanzar el absoluto.

El Jawar-Fiesta, es la representación simbólica en lo relativo a los signos ancestrales del sacrificio europeo-americano. Como fiesta de la sangre-según el artista- es un ritual que hacen los indios del altiplano peruano y boliviano, donde a un toro le son cosidas sobre la piel de la espalda las garras de un cóndor vivo. El cóndor desgarra el cuello del animal hasta que le encuentra una arteria y lo mata. Es así que la comunidad contribuye para que el toro no se arranque el animal de encima. Complicidad implícita entre la comunidad y el cóndor, que alegoriza América, y el toro, España.

De modo que Von Dangel enfrenta lo local propiamente dicho para ahondar lo universal, y a fin de cuentas sumergirse en lo esencial fundacional.

Liberación de la palabra frente a la preeminencia que hoy se le concede a la imagen visual, desvinculada y forzadamente globalizante; iconicidad en todo caso efímera, que, como fast- food se encuentra exenta de cualquier compromiso ético y estético.